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展览预告 | “耄耋天趣”丁立人先生个展

来源:,丁立人,美在民间 编辑:科技创新者 浏览:97 发布:2021-06-05 10:43:52

展览预告 | “耄耋天趣”丁立人先生个展

展览信息

展览时间:2021.6.5 - 2021.7.5 9:00AM-17:00PM

展览地点:上海工艺美术厂

学术主持:韩冬

策展人:满意

引子

他是刘海粟先生的弟子,也是他在那个特殊年代的患难之交

国徽设计者之一艺术大家张仃先生认为他的作品幽默风趣,非常耐看

关良先生认为他有自己鲜明的观念,崭新的面目

并能引起他共鸣的艺术家

赵无极先生认为他的画是东西方艺术的浓缩

他是朱屺瞻先生称为“别开生面,自成一体”的画家

中国美术家协会主席范迪安先生认为他真正做到了生活在这个时代,而又能超越这个时代。

著名学者梅墨生说在他作品面前,给他最大的一个感觉就是肃然起敬

著名书法家王镛先生认为他的作品没有一点矫饰以及技巧的炫耀

著名艺术家夏阳先生更是非常推崇他的画,两人视为知己

他就是耄耋之年

却虎虎生威的丁立人先生

丁立人先生

1930年出生于浙江省台州市海门镇。

南京大学生物系,中央美术学院华东分院绘画系,山东水产系肄业。

上海理工大学美术设计学院教授,广东工业大学材料系兼职教授。

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刘海粟先生在看丁立人的画册,并题词

“心手相陈势转奇,诡形怪状翻有理,

人人不知此种妙,立人自言初不知。

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序言

丁立人先生在《我画<西游记>》一文中写道:“《西游记》一书的特点是丰富、変化、神奇、有趣。这四个特点中,我特欣赏最后那个有趣。我以为有趣最重要。写小说,要写得有趣:画画,也要画得有趣。若是无趣,写它做什么,画它做什么。说是四个特点,其实是三个,有趣这个特点,贯穿在其余三个中,有趣统率全书。因此《西游记》是每个故事都有趣,回回有趣,段段有趣乃至句句有趣。”

“有趣”可谓丁立人先生贯穿始终的艺术特点。这个趣不是一般的趣,而是“天趣”。什么是“天趣”?“天趣”就是天生的、自然而然的、毫无做作的趣味,也是灵府深处流露出来的先天气质之趣。

丁先生虽耄耋之年,但心态是极其年轻的。他常与我打趣说,我们都是“90后”。也正是这样年轻的心态,使得他的绘画从始至终都充满“天趣”。

画画,一天有趣不稀奇,一年有趣也不稀奇,能持续几十年还依然有趣,这才是真有趣,真“天趣”。

丁先生的艺术,很重要的精神源泉来自于民间艺术。民间艺术最大的特点就在于,它是泥土里“长”出来的艺术,乃中国的“母型文化”,民族文化之根。

民间艺术,是那么的朴质、纯净、天真、随性、天然,最能体现一个民族人之初的元气、元神与元心,其精神远承原始艺术而来。丁先生抓住了民间艺术,其实就是抓住了重振艺术母体的原始生命力。

他说“有趣最重要”,这既是一种人生观、一种艺术态度,其实也是一种艺术思想,一种艺术精神。它表达了当下时代有趣灵魂的重要性。

在今天艺术日益装置化,制作化,设计化的时代,发自灵魂深处的有趣,自自然然的“天趣”就显得更加弥足珍贵。

让我们与这个“90后”,一起奔跑吧,一起做个有趣的灵魂。

学术专论

谈民间美术对当下艺术创作的启示与意义——以丁立人先生艺术实践为例

一、从精神源头出发,重振艺术母体的原始生命力

民间文化,有的学者称之为“母型文化”,“民族文化的摇篮”、“文学艺术的矿藏”、“民族文化之根”。而民间美术即是民间文化最鲜活的存在,其精神远承原始艺术而来。正如著名艺术学研究专家张道一先生所言:“如果上溯其源,只有民间美术可同原始艺术直线相接。其它美术不过是在阶级分化之后,由民间美术所派生的现象。”由此可见,从艺术产生的源头来看,民间美术是先于文人士大夫艺术、宫廷艺术等其他艺术形态的,它是日后形形色色的艺术得以产生的源头。

此源头不仅仅是产生于时间维度上的,窃以为它更是艺术的精神源头。它有利于当下重振艺术母体的原始生命力,乃因民间美术与人们的生活联结最为紧密,是原始先民最质朴、最纯粹的生命意志,追求与欲望的精神最直接的表达。它体现出人之初的元气、元神与元心,也是泰古无间生命、整体思维与玄巫智慧的突出体现。

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随着理性逻辑、科学思维的发展,我们在艺术直觉上越来越失去一个完整的人的存在。我们的“心”,再也不是最初的那颗纯心与元心。对此,著名哲学家唐力权先生在《蕴徼论:场有经验的本质》一书中认为,乃是我们失去了太古人无间的生命智慧。今天“人”之所以会成为“非人”,乃至产生种种有关人的意识、精神与逻辑争论的原因,恰恰就在于我们已经习惯于有间生命状态,而回不到泰古人原始、初朴的无间生命状态。故此,也无法以纯朴的直觉感受,创造与无间生命状态相关的文化艺术之美,我们已经被“有间”分裂,以至于回不到一个完整的“人”的元一与整全。

所谓的无间,是相对于有间来说的。无间说得通俗一点就是相互连续的,不间断的,完整的,整体的,圆性的,统一的,亦或是未分化之前的。例如,在泰古人的思维当中是没有所谓的“天”与“人”的意识的,更不会有天人合一、亦或是天人分离的概念,更不会有主客对立、二元分化的矛盾。他们认为万物有灵,人与宇宙自然等等,都是一体共生的,它具有混沌状态下的整体特性,故此,也不会有物质与精神的分离。西方学者弗雷泽的“交感巫术”,列维·布留尔的“互渗律”,卡西尔所谓的“玛那”等理论,都可以帮助我们理解泰古人的这种整体共生性思维。

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民间美术作为原始艺术在当下延续,它天然地具有这种整体共生性思维。而这种共生性思维,恰恰是可以寻回人之初的原始直觉、原生智性与原创觉受的基础的。而以此生发出的原始直觉、原生智性与原创觉受,也正是艺术母体的原始生命力的真正内核。它通过现实生活实践,建设美好生活,起初与美学、知识、艺术等都没有直接的联系,而是人的丰富性与人的本质力量的直接体现。但也正是如此,无意中产生出了活泼泼的民间艺术。

对于边远山村一些从未接触过艺术的人,其所创造的民间美术为何具有如此强大的震撼力,丁立人先生拿民间褙粕拼贴艺术来举例说明,其言:“事实却十分简单,由于她们没读过书、没有学过画,她们制作褙粕时心中只有一个‘用’字,没有‘美’字,与艺术丝毫不搭界。正是因为她们心中没有美学,所以不受美学法则的约束。她们的心完完全全是属于自己的,未被污染的,是自然的、本来的。自然最美,本真最艺术,此种美,真是自然而然地在褙粕上充分显現出来、要想掩盖都掩盖不住的。在这些作品面前,使得受过艺术教育、美学熏陶的人难以企及,无法理解。令艺术学子感到束手无策,自愧不如。”由此可见,民间美术,它不是纯艺术,绝不是为艺术而艺术的。

它首在于“用”,是建立在实实在在的现实生活的“用”当中的实践。至于美不美,那是产生之后的事情了。

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民间美术也正是因为无美的初心,法无定法,而可以无拘无束,尽管大胆决绝地去满足自我内心的需要,去开展每个人那活泼泼的天性,如此而美自从其元心、元神而生,然后也可以进一步地达到美的自由。

丁立人先生之所以钟情于民间灶画,并对其进行抢救性的挖掘、保护,并持存创作,即是建立在此思想基础上的艺术实践。他认为:“灶画好,好在它朴质、纯净、天真、随性、发自自然,是天性的充分流露。这些灶画是没学过画,画不来画的人画出来的。灶画的作者是农民,是农民出身的泥水匠,泥水是兼职的,本身还是农民。他们没上过几年学,没有多大的文化,对美术一窍不通,更谈不上专业训练。在绘画上,他们是门外汉,说他们是画不来画的人,非常恰当。画不来画的人没什么不好,画不来画或者是没学过画的人,脑子里没有画,一张白纸,什么画都可以画。”

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这看上去颇具讽刺意味,在某种程度上不会画画的人,却比专业出身的学院派画得更有艺术性。丁立人先生恰恰是意识到这一点,故此多年来极其注重研究、保护各类民间灶画。这些不会画画的人画的画,对他说来是一种新的灵感源泉,新的图式,新的感受。他画一幅,就是为活泼泼的民间美术保留一种样式,也是为中国艺术保留一种丰富性。

今天我们很多经过严格学院教育的人,在创作上,其师法更多的是传统文人画,西方现代绘画,德国新表现主义,当代艺术等,他们都把眼光放在高雅的士大夫艺术范畴,或放在国外,以为这些就是前卫的、先进的、可学的,但当所有人的目光与知识结构都是如此的时候,就会出现严重的同质化现象,很多作品都可以看到国外艺术家的影子,有的甚至就是对西方艺术的简单模仿、甚至抄袭,这也是当下艺术创作难以有自我面貌的原因之一。殊不知,东方近在眼前、种类繁多的且视觉极其丰富的民间美术也同样具有前卫性与当代性,它与西方现当代艺术一样对当下的艺术创作有着重要的启示意义。

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丁立人先生的艺术实践,即是这方面的杰出代表。他也学西方艺术,但更多的是着眼于自我生活当中的民间美术,他的作品,一看就是他的风格,是他独有的气质,既不重复古人,也不重复西方的既有图式。正是对被人“看不清”的艺术的精髓的把握,让丁立人真正做到了个人时代化与风格经典化的转型。

窃以为,一个时代最好的艺术,其实就是这个时代最前卫的艺术,真正的前卫艺术不能仅仅是观念的前卫,更是艺术品质与艺术精神上的前卫。丁立人高品质的艺术实践,一点也不亚于西方各个现代派前卫的艺术实践,在这一点上,他看上去是“最保守”的前卫,其实也是最具有生命力的前卫艺术实践。因为他的艺术实践,我们看到了从精神源头出发、重振艺术母体的原始生命力,这种生命力也恰恰是当下很多所谓的“大牌”当代艺术家所没有的。

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二、民间美术是还原东方艺术相对完整的脉络与系谱中的重要一环

师古人是当下艺术研究与创作的重要组成部分,但对于古代传统艺术的研究方面,我们是极其不完整的,亟待还原相对完整的脉络与系谱。对此现象,张道一先生总结为一种“中心论”的弊端,他认为以往的美术史研究,存在以下问题:

以汉族为中心,忽略了少数民族的贡献

以中原地区为中心,忽略了边远地区的文化

以文人土大夫为中心,忽略了民间美术

以绘画为中心,忽略了工艺美术,好象中国的美术主要是画画。这种倾向还影响到了工艺美术的研究,也往往带着绘画的观念,其后果就像用裤子的样式去改造衬衫一样糟糕,至少是糊涂。可见,哪个概念糊涂,哪个方面就会出现题。我们的目的不是停留在讲解传统,而是要从传统中吸取有益的东西,就像从各种物质中提取维生素那样,是为了增加我们的营养。如果不能正确认识古代和近代历史中文化发展的若干问题,必然难以正确地对待今天的工作。

此外,张道一先生还认为从唐代以来的一千两百年,我们民族的美术传统至少是沿着四条线发展的。它们分别是宫廷美术、宗教美术、文人士大夫美术和民间美术,这个认知是比较完整的。

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特别是民间艺术,中国目前对它的相关研究很不透。很多人瞧不起它,觉得它低俗,其实它才是中国历史最为久远、体量最大、形态最丰富、作品形式最为多样、材料最多元、视觉图案最复杂、器物造型最为齐全、民俗最为浓郁、涉及人群最为多层、工艺最为繁复的艺术形式。特别是少数民族与边远地区的民间美术,它们是当下最为质朴、原生态的艺术存在,亟待研究、保护,并进行时代化的开发与转化。

传统书画,基本是平面艺术,是以书写为基础的造型艺术。但它们多是以笔墨核心的审美,而民间艺术造型则更为丰富、独立,且多为立体性艺术。除了一般常见的雕塑,漆器,陶器,木艺,玩具,面具等视觉艺术之外,更有听觉艺术的各种形态。特别是民间艺术的造型,极为独特,具有突出的视觉价值。例如,丁立人先生就认为:“剪纸,与其他画类确有不同,剪纸是完全独立的造型体系。”对于剪纸的造型特点,他进一步认为:“剪纸,仅仅依靠单色的线和面构成一切。剪纸艺术给人干脆利落、朴实稚拙、生动活泼、幽默风趣的印象,其强烈、鲜明的视觉效果则是其他画种无法相比的。”

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丁立人先生不仅仅是这么认为的,更是这么实践的,这可以从他的剪纸作品集《手无止境》当中可看出,该作品集共收丁立人先生126件剪纸作品,各式各样的手,无一雷同,他用剪纸这一形式,表现了当下各行各业不同的“手型”与精神面貌,充分体现出丁立人先生在造型上的极高天赋,也足以证明剪纸艺术在艺术中有着突出的当下性潜能。对于这组作品,他解释到:“时至今日,事儿是多了,一双手实在顾不过来。于是,不得不分工,分工就是专业化。长期的专业化,又会影响手的形态,手变形了,手型分化便会出现形形色色的手。钢琴家的手,外科医生的手,裁缝师父的手,绣花娘子的手,拳术家练过铁砂掌的手,石匠的手…总之,有多少行档,有多少手型,360行,行行出状元,行行出手型。可不是,个个手型都美,都可爱,都是剪纸的好题材。” 由此可见,剪纸这一古老的艺术形式,并未落后,它完全可以焕发出新的时代面貌,反映当下时代新的人物精神。正如丁立人先生所言:“人生长在当代,过着当代的生活,我们剪纸,当然也该剪当代的题材,内容,乃至技法,形式。绘画里有笔墨当随时代,剪纸也应如此。”

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此外,民间美术在技法、工艺美学、装饰,以及图案学等方方面面,对东方视觉艺术都有着极大的丰富作用。

大量的民间艺术从艺者,总结出各式各样的术语、艺诀、谚语、行话、表号、法儿、市语、谐音口彩等,这些都是历代艺人实践经验的总结,也是群众集体智慧的结晶。它们是技法,是审美经验,也同样是视觉思想。如木工口诀“四喜”,指“方直圆润,平整相称,简繁连气,内外一体”;“四法”指“方中见圆,圆中见棱,能伸能缩,能大能小”;民间石雕口诀“识质、辨纹、研形、着刀”;木偶雕刻“五形三骨”,指的是两个眼睛,两个鼻孔,一个嘴巴,外加眉骨、罐骨、颚骨,一个人的丑恶忠善贤愚,等等复杂表情,都可以简单地用“五形三骨”来点出。即便是在文人士大夫擅长的笔墨范畴中,民间艺人在对笔法墨法的拓展上也不可忽视。如山东高密泥塑艺人擅长“涮花”笔法,这种笔法可以使得人物的面容彩晕化,且有富贵之感。

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另,凤翔泥塑“摆”、“尖”、“拉”等笔法,也值得研习。如“摆”就是用饱蘸红色或绿色的毛笔,以侧锋向下,准确地将颜色“摆”在特定位置,形成清晰而肯定的笔触形;而所谓的 “尖”即在泥塑表面,用毛笔的尖锋直接一笔一笔肯定地塑造出锐利的形状;“拉”就是用毛笔稍偏的侧锋在泥塑上快速拉出长而流利的浓重色块,这种运笔方法多用于绘制人物的四肢、衣服等比较大的块面。这些运笔法,其实与用墨是一体的,墨中有笔,笔中有墨,如此才能塑形,有点类似于没骨人物的画法,以色写形。民间美术大量地运用此类技法,颇具特色,其所创造的艺术也与传统文人画迥然不同,而特色鲜明。

再如民间美术在制色、配色、着色、写色等方面亦是经验丰富,极富东方色彩的审美意味。如年画“点套”口诀:

1、软靠硬,色不楞

2、黑靠紫,臭狗屎

3、红靠黄,亮晃晃

4、粉青绿,人品细

5、想要俏,带点孝

6、要想精,加点青

7、文相软,武相硬

8、断国孝,三蓝墨

9、女红,妇黄,寡青,老褐

10、红忌紫,紫怕黄,黄喜绿,绿爱红。

另,根据山东高密泥塑口述传承人聂希蔚的用色口诀,其言用色禁忌,需要注意以下几点:

黑靠紫,臭狗屎。

紫配绿,死无趣。

紫靠黄,必定洋。

以上都是民间艺人在技法上的经验总结,也充分体现出了民间美术的审美特色。丁立人先生部分重彩作品,用色即大量采用民间美术的技法与用色智慧,在整体显出上部浅,下部深的总统特征,也具有“远看颜色近看花”的色彩效果,这些与民间戏剧脸谱的绘画技法和用色习惯息息相关。戏剧脸谱的造型极为简约,人脸多以书写符号、纹样、象征性的图案、兵器纹样等等来表示,用笔大起大落,明快准确,且往往又透露出不同人物的忠奸、善恶、美丑,用色也不是按照西方的色彩学观念,而是根据人物的性格、情态、气质、地位、角色等设色,画面或浓郁泼辣,或宁静幽深,或幽默风趣,充分体现出了民间美术那种朴实、简练、稚拙,高度象征化的视觉特点。

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三、从大的视觉与空间艺术维度,看民间美术的多元潜能

窃以为民间美术在器物美学、空间美学等多个层面对当下艺术创作亦有着突出的启示价值。特别是当代艺术中的装置艺术,多以器物为材料,而这方面民间美术资源也最为丰富。

民间美术在彩塑、模印、陶瓷、玻璃、镂刻工艺等各个方面有着悠久的历史,各类器物工艺技法齐全、完备,这些都是民间美术的优势。其劣势在于,它不太符合当下的观念与思想,呈现方式也显得老套,不一定符合当下的审美与艺术创作,而这就需要艺术家去活化它、转化它,赋予它新的时代思想、气息与灵魂。

另,民间美术往往具有一种原生态的美,因其多是手工艺品,有手功的温度。有的器物在时间的沉淀下,又有一种岁月留痕之美。对此,日本著名民艺论学者柳宗悦先生称之为“如心之美”。在柳宗悦看来,工艺可分为贵族工艺、个人工艺、民众工艺与机械工艺等几大类。其中民众性工艺是他最认可的,因为其往往更实用,数量大、品类多,且基本是手工制作。他不是排斥资本商业运作下的机械生产的工艺品,而是觉得机器会沦失制作的乐趣,从而使得悠久传统当中的日常经验与审美得不到继承与发展;并且整齐划一的工业产品,往往也没有手工制作那么细腻、亲切、有温度。这种“下手物”、“老东西”、“废弃物”又往往伴随着一种侘寂之美,其在空间与视觉上所带给人的气息与调性,是当下工业化生产的新物件所不能比拟的。

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当下大的视觉与空间艺术,其弊病即在于大而空,光有形式,有科技感,有工业技术,却经不起细看、经不起推敲。当代人搞艺术都喜欢挖空心思搞创新,形式五花八门,但为什么那么多创新的东西多看几眼就很空,很孱弱,很贫瘠呢?反过来再看民间艺术,还是它更耐看,有劲骨,有气象,有神性。这就是民间艺术的当代价值所在。

当代艺术如有民间美术的加入,则可以增加视觉与空间的审美密度与浓度,在气息上把大的空间化小,把“新气”压下去,而增强其“岁月感”与审美绵密性。如此新旧配合,进入空间会让人一下好像走进平常之家,那种如心之美即扑面而来。

著名当代艺术家陈箴的装置艺术中,对此类老物件的运用可谓得心应手。他的当代艺术绝不是表达民间器物之美,而是对当下人类经济、政治、文化相互间冲突与矛盾的揭示,但是他在装置中所运用的老物件,无疑为他的艺术增色不少,并且在视觉与空间上,创造了一种有别于西方装置艺术既有的视觉经验,又有别于自身传统人文空间的新空间美学,而具有世界性的文化哲学表达,这是他的智慧之处。

丁立人先生在这方面也同样有着突出的转化能力。特别是他的木雕与印纽,不管是在气息、视觉张力,还是个人风格化与精神性上,都毫不弱于德国新表现主义马库斯·吕佩尔兹、A-R-彭克、巴塞利兹等人的雕塑。这得益于他对世界范围内的民间艺术审美的汲取与转化。在他的雕塑里可以看到非洲民间雕塑,可以看到民间汉画像石,还可以看到淮阳泥泥狗,民间神像、佛像木雕等不同民间美术的元素,他将之熔于一炉,民间韵味极其浓郁。如《狗》、《老人头像》、《两之木老虎》等都是这方面的代表作品。

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四、民间艺术是大众文化与生活美学相互融合的典范

大众文化与生活美学,其突出特征即体现在大众性、实用性、平常心是道等方面,而这也是民间美术的灵魂所在。

民间美术多地取材、地域性强,离开了这个地方的自然环境、文化氛围、材料与习俗,民间美术的社会性与其独特性则会相应地下降。就好比某地的特产、名菜,没有那里的原材料、烧制方法、礼俗氛围与运行机制,就没有那地地道道的味道。

所谓的就地取材,即利用大自然、生活中常见的竹木、石料、泥土、藤条、植物颜料等,故其健康、自然与天然性也十分突出。对此,日本著名民艺学者柳宗悦先生有言:“不仅是非凡的天才,即就是凡庸的人们,如依靠他力,也能出色地完成工作。在这里,人类的高低就无所谓了。并不是任何贵族文化里都能看到高贵的美。普通民众也能将绝妙的美表现在其实用品上。只有民众,才能把不易达到的健康美也体现在那里。”

对那毫无实用的极度夸张化的装饰,柳宗悦讥之为“病态之美”,因为它脱离了大自然、脱离了质朴,刺激了人的非正常欲望,容易出现奢靡之风。而民间美术多就地取材,故而相对来说它是比较廉价、简明与简约的,不会像贵族亦或是宫廷器物那样具有强烈的装饰性,这也与当下的生活美学所欣穆的简素、质朴的审美是一致的。

此外,民间美术也体现出大众文化与生活美学所追求的平常心是道的精神,而这也是当下文化艺术所欠缺的。当代艺术都极为注重逻辑构建和大型制作,虽说这也是一种时代创新,但其往往脱离了日常、脱离人的实际生活、脱离了人自身的生命需要。殊不知,艺术与生活的粘性越大,其生命力越强,也越有历史与时间的穿透力、生命力。

所谓平常心,也即自在心。要达到此自在心是很不容易的,对此柳宗悦先生建议:“首先需要自我的解放,其次需要脱离判断之心。这就意味着从二元世界的解脱。换言之,适合‘不二’就成了适应‘自在’的原因。这样‘不二心’便成了‘自在心’,还可以再将此替换成‘无碍心’。佛教徒将此称为‘空’、‘虚’。‘空’便是二元消失,可入无碍之境。这并不是什么都没有,如什么都没有就成了一切所有。从这个自在出发的事物即是美的。”

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简单来说,他所谓的“不二”,即去分别心,非二元之意,去美丑之执。他所谓的“无碍心”,也即事理无碍,观事事物物悉大小相融,一多相即,遍摄无碍,交参自在。绝对的无即绝对的有,空不是绝对的无,有不碍空,把握了这圆融化、超越的空性,即明晰了自在心。

民间美术的特质,即在于它是不做作的,是可以与生活共呼吸的,正如丁立人先生所言:“只有泥土能长出民间美术。” 民间美术只有在泥土里才会生根发芽,长成参天大树,开花结果,硕果累累。这“泥土”,是大众劳动生产,是大众文化,是生活美学,也是平常心是道。故此,民间美术是真正做到了艺术与生活的融合,是道在日常,道在随心处处,道在自自然然,道在是其所是的最具代表性的艺术形式。

丁立人先生之所以对《西游记》、戏曲人物绘画那么痴迷,作品的造型能那么丰富多变,与他小时候的生活经历息息相关。对此,丁立人在《画画只不过是一种缘分》当中回应道:“我的童年,智识的启蒙是听大人讲《西游记》开始,唐僧取经的故事是我人生的第一课。它就像在我的脑子里开启一扇窗,让我看到另外一个世界,一个比眼前世界新奇得多,精彩得多,有趣而好玩的世界。” 并言:“家乡的地方戏真是不少,有道情、宝卷、莲花落、滩簧等。自从来了嵊县的越剧,它的艳丽、娇美又通俗等优势,使得家乡人入迷,它像强劲的北风一下子把那些地方戏吹得落花流水。即使是文明时代的代表剧种文明戏,博大精深的京剧都无法与之竞争。当时的台州人文化修养和欣赏水平如此这般,尤其是半边天的台州妇女几乎全爱上女子班。此种现象,不光台州,其他各州恐怕也会如此。”

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由此可见,在丁立人这里,艺术与生活是一体的,他画的就是他听过、见过、体验过、感受过的东西。今天很多艺术家的作品,之所以画得不深入,不深刻,或许就是因为作品里没有自我的生命体验与感受,大多数都在工作室里制作,借鉴了国外很多艺术家的元素、方法,看上去感觉很国际,很前卫,其实是在复制、挪用他人的经验,是在他者的文化系统当中重复循环,而不是自己独特的感受系统所痴迷的东西,也不是自我内心真正需要的东西。这样的艺术是没有生命力、没有感染力的,更不可能有历史穿透力。

人往高处走,有的人提倡为艺术而艺术,向西方先进文化看齐,向文人士大夫文化学习,这是对的。但是丁立人先生也提醒我们,不要为此而贬低民间美术,他说艺术一旦太“高”了便显扬,一显扬便缥缈,便虚弱,头重脚轻,摇摇恍惚,说不定哪天会栽下来。而低的民间艺术,生活日常,本来就在地面上,它正如前文所论述的,是在泥土里的艺术,这样的艺术,是低的,也是脚踏实地,实实在在的艺术。艺术要实在,实在便是真。

有了这“真”作为基础,自然会有形而上的真善美,自此艺术自然也就是“高”了。高低是相对,不是固守一隅的,是辩证存在的,也是可以相互转化的。例如,现当代艺术当中的“艳俗艺术”、“颓废艺术”、“波普艺术”等,在其艺术目标上,很重要的一个维度即是走向大众化、媚俗化,走进民众生命、生活之中,将高不可攀的艺术“拉”下来,它也是与民间美术走得很近的,只不过是呈现形式比较当代、比较新颖。

总之,窃以为民间美术是大众文化与生活美学相互融合的典范,地道的民间美术是民众化的、是实用的,是自然的、健康的、有温度与人性的,也是自由自在的,是无碍的、不二的、摒弃美丑的、也是空性的,它超越了个人审美的偏执,而可以达到无执如心。它是行动出来、是劳动出来的,而不是空谈出来的艺术。

毋庸置疑,民间美术也不是十全十美的。很多民间的东西,确实也很俗气,很低劣,很肤浅,也有良莠之分,民间美术也需要在理论与实践上进一步完善。在理论上,窃以为日本柳宗悦所提出的“民艺学”思想可谓典范。

柳宗悦被誉为日本民艺学之父,乃日本著名的民艺运动的倡导者、美学理论家与宗教哲学家,著有《民艺之道》、《民艺论》、《工艺文化》等。他在民艺的本质、美学、社会性与文化特质等研究方面都有卓越而开创的贡献。他以一己之力开辟了一条认识民间美术的全新视野,并对现代世界工艺美术理论和实践产生了不可忽视的影响。

而在当下艺术中持存与运用民间美术的艺术实践上,窃以为丁立人、夏阳先生等都可堪这方面的典范。他们对民间美术的汲取与转化,让我们看到了民间美术对当下的艺术创作所具有的突出的启示意义,其艺术之所以成功,很大一部分得益于民间美术。

在民间美术的视觉熏陶与滋养当中,丁立人先生保有了自我心性的纯朴,获得了活泼泼的灵性,故此,他的作品东方美学的味道是极其纯朴与纯正的。他突出的地方不是运用了多少东方的民间元素,而是在审美的纯度、厚度,视觉的思想深刻度上,走到了东方当下艺术的一个新高度,这种综合素养的调和与推高,不是一般人所能达到的。

展览预告 | “耄耋天趣”丁立人先生个展

再则,他对民间艺术的汲取与转化,不是原原本本的照抄思路,而是运用生物学上的“杂交”思想,这是极具独特性的路子。它既不是来自传统的儒释道文化,也不是像现当代艺术家那种挪用欧美的现当代哲学、观念,不是朱新建、李老十等的新文人画路子,不是将现代书法与西方抽象相互融合的路子,更不是走与主流意识形态相贴近的路子。

其“杂交”思想,与其曾在南京大学生物系、山东大学水产系、华东师范大学生物系求学,以及在中科院上海昆虫研究所工作一段时间息息相关。重要的不是他学到的多少生物学知识,而是他紧紧抓住了生物学上独特的“杂交”思想,将各种民间艺术进行“杂交”,进行优胜劣汰,从而获得了各种不同物种、艺术形式的优良基因,自然也拥有了自我强大的艺术生命力。袁隆平先生用杂交思想种植水稻,他用杂交思想来搞艺术创作,可谓异曲同工之妙。艺术好不好是自己会说话的,东方的,西方的,民间的,文人的,等等,其实都可以用,只要你用的高级就好,高级的艺术自有其强大的基因,它是具有强大的生命力的,而民间美术,其实就是一种当下艺术中迫切需要持存与运用的强大基因。

综上可知,民间美术对当下的艺术创作具有多方面的启示意义,一方面是因为我们需要从源头出发,重振艺术母体的原始生命力。民间美术其实是当下鲜活的原始艺术,它可以让我们看到人之初,艺术源头上的元气、元神与元心;二来是因为民间美术是还原东方艺术相对完整的脉络与系谱中的重要一环,不管其是在造型、色彩上,还是在技法、工艺美学、装饰,以及图案学,视觉思想等方方面面,对东方视觉艺术都有着极大的丰富作用;再则,从大的视觉与空间艺术维度,我们也可以看到民间艺术在当下创作当中的多元潜能,特别是对当下的器物美学、装置艺术与空间艺术等有着重要的启示价值。

最后,窃以为民间艺术是大众文化与生活美学相互融合的典范,它充分体现出了日本柳宗悦民艺论当中的“如心之美”,平常心是道的思想精髓。而丁立人的艺术实践,让我们看到了民间美术蕴含的多元而丰富的当下潜能,他为当下的艺术创作提供了一个相对详实的案例,是值得大家去研究与关注的。

注释

张道一《民间文化的觉醒》,《中国民间美术辞典》序言,江苏美术出版社,2001年版01月第一版,第01页。

唐力权:《蕴徼论:场有经验的本质》,北京:中国社会科学出版社,2001年版,第148页。

丁立人《拼贴——自由组合的艺术》,《丁立人艺术手稿》,未刊稿。

丁立人《我的艺术向性》,《丁立人艺术手稿》,未刊稿。

张道一《从民族文化的继承谈民间美术》,出自张道一、廉晓春著《美在民间》,北京工艺美术出版社,1987年06月第一版,第77页。

丁立人《也谈剪纸》,《丁立人艺术手稿》,未刊稿。

丁立人《剪纸艺术漫谈》,《丁立人艺术手稿》,未刊稿。

丁立人《手无止境》,站台中国当代艺术机构出版,2019年,第07页。

徐艺艺主编,孙建君等译,柳宗悦《民艺论》,江西美术出版社,2002年版,第36页。

徐艺艺主编,孙建君等译,柳宗悦《民艺论》,江西美术出版社,2002年版,第123页。

丁立人《画画只不过是一种缘分》,《丁立人艺术手稿》,未刊稿。

澄元艺术

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澄元艺术秉承民间独立学术精神,致力探索具有东方自我文化根性、脉络体系、哲学思想与精神高度的当下艺术。

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上海工艺美术厂成立于1970年,位于徐汇区钦州路528号,占地10.5亩,是上海市人民政府首批认定的市级都市工业园区。上海工艺美术厂也是一家具有文化创意设计、加工制造多门类高端艺术品的专业企业。形成了以装饰艺术、包装制品、黄金饰品、文创设计、文物修复、艺术彩车、展览展示、设计美术馆、美术馆商店等极具人文特色的高端艺术品定制服务商业模式,形成了一套成熟的资源链和产业链,拥有高水准的产品设计转化能力,能够为客户提供成熟的整体解决方案,产品远销欧洲、美洲、澳洲及亚洲,多次获得国际国内大奖。

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